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刘洲谭维维的敕勒歌只有五个音,却还原了中国音乐少为人知的真相

2019-05-24 | 人围观 | 评论:

文/卢世伟

接连三天,我的朋友圈里都有人在分享这首歌:《敕勒歌》。

《敕勒歌》,这是一个对绝大多数中国人都再熟悉不过的名字,它是我们在小学时期语文课本里就重点教授过的中华文化传统名章,“敕勒川,阴山下,天似穹庐,笼盖四野,天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊”,虽短短23个字,却生动形象地勾勒出北国草原富饶壮丽惹人向往的风光,言简意赅却源远流长。

所以见到这个名字自然产生的熟悉与亲切感,自是在所难免,但让朋友们再度对其津津乐道的,却不仅仅只是对这首出自《乐府诗集》的南北朝民歌的久别重逢,而是一件耳熟能详的文化瑰宝,竟然又能通过一个人的歌声,再度焕发出别样的光彩。这个人也是一位令大家耳熟能详的歌手,她叫谭维维。

谭维维是在刚刚过去的这个周六央视播出的《经典咏流传》中唱到这首歌的。这首传诵千古的古乐府诗歌,其实之前我们只曾见诸文字,但它究竟是怎么唱的,却几乎没有人真正听闻过。在周六播出的这个节目中,我们也算是第一次听到由刘洲作曲谭维维的演唱,也算终于让这首千古名篇第一次在耳朵里有了立体的音乐形象 。

而这一次的《敕勒歌》又与我们在语文课本中读过的颇为不同。

作词人薛保勤在原诗的内核基础上作拓展,以一种回溯的手法,将这首歌回溯到它诞生的原生状态,并将诗意作了更为普及化的演绎。据节目中鉴赏团成员康震介绍,《敕勒歌》原本是一首战歌,诗歌中所吟诵的敕勒川也原非特定地名,其代表的是敕勒民族世代生活的故土,以故乡壮阔美景传诵眷恋之意来鼓舞士气。

谭维维所演唱的《敕勒歌》便将视角转而聚焦在这一份“眷恋”之上,用姑娘的柔美声腔,发出对心上人最深情的呼唤,在广袤天地之间让思念之情随心意流转,绵延万里,于是,一首原本具有特定意义的战歌,就这样跳出了歌曲诞生当下的此际此境,转而唱进了每一个眷恋故土的人的心里。

一首好歌之所以被传唱被称颂,也不仅仅只在于歌词中所蕴含的普世意义,更在于其作为音乐作品本身所流露出的怡人的悦耳性和因此在听者脑海里催生出来的动人的画面感,以及在词曲唱一体之下所呈现出来的作品极强的辨识度和共鸣感。

《经典咏流传》中的这一版《敕勒歌》,除了薛保勤在原古诗基础之上创作的歌词拓展了作品的内涵之外,定位制作人刘洲为谭维维量身打造的曲式和编曲制作,以及谭维维自身歌唱能力的精准演绎,更是为这首原本远古偏远地区的小调式歌曲插上了跨越群山照拂四海的翅膀。

《敕勒歌》也是刘洲和谭维维在《华阴老腔一声喊》及《墨梅》之后又一次的珠联璧合之作。这首歌原诗本身首先会令人想到的便是它的草原民族,所以刘洲和谭维维为这首歌首先奠定的基调特征便是草原风情,所以谭维维在演唱中使用了大量的蒙古长调演唱技巧,用声音线条的绵长与婉转勾勒出一种亘古千年的情丝之意,而素有摇滚女王之称的谭维维又间或甩出几句粗犷的摇滚怒音,又将草原的剽悍及质朴随性挥洒而出。

但这首歌的用意却又不仅仅只是展现出一种草原风貌的小调歌曲,它更要有在当下的时代背景与社会潮流之下被重新赋予的文化属性和传播广度。

所以刘洲在创作这首歌曲时,首先将其定位成一首具有中国音乐文化特征的流行歌曲,但在底色上,它必须是流行音乐的曲式。在编曲上,除了过门处引入周子雷的陶笛之外,基本上都是弦乐打底,简约而大气,谭维维演唱也是以倾述式的抒情流行声腔为主,蒙古长调这些都只是画龙点睛的点缀,这就令这首歌显得既特色鲜明但又不因其过于定式的特性限制而拒普通人于千里之外。只是作为为一档以文化传播为主旨的节目量身打造的作品,《敕勒歌》又必须是特别中国的,并且还不能只是某一民族的,于是,刘洲便想到中国音乐传统的五声写法,试着只用12356这五个音来完成整首歌的创作。结果证明,他又成功了。

我之所以说刘洲写这首《敕勒歌》是又成功了,实在是因为,这几年当中,他已经连续创作出了好多首五声歌曲,而且几乎每首都成了爆款,像大众耳熟能详的谭维维的《墨梅》、《华阴老腔一声喊》(部分采用五声创作),张杰的《蜀道难》、《天上掉下个林妹妹》,凤凰传奇的《花烛夜》等,这些歌之所以可以在当下电音嘻哈才是潮流王道的市场大趋势下成为炙手可热的爆款,除了刘洲的制作功底和歌手的演唱魅力之外,更重要的就在于,它们的音乐属性首先是在中国人天生所特有的音乐思维程式当中的,而这个程式,就是中国的五声音乐写法。在我的朋友圈里,就有朋友说到,这首《敕勒歌》特别适合中国人的耳朵,一听就有亲切感,就感觉摸到了中国耳朵感受和捕捉音乐的天生脉络,随声入耳,顺理成章地潜入人心。

五声实际上指的就是12356(“do、re、mi、sol、la)这五个音符,在中国的传统乐理学中称之为“宫、商、角、徵、羽”。

这也是中华民族音乐几千年的写作中最常用的五个主音,比起我们通常所学习的西方乐理中的1234567七个音符少了4和7这两个,因此被称为是“五声音阶”,也常被称为“中国音阶”。中国传统文化中,“五”也是一个具有特别表征意义的数字,譬如五脏,五谷,五官,五金,也代表着一种中国式的传统逻辑思维,几乎适用到各行各业当中,而对应到音乐这个行业,则是五声(五音)。

在西方音乐进入中国之前,中国的音乐写作基本都是靠这五个音来完成的,也因此留下大量的民族音乐瑰宝,甚至成为中国音乐在世界音乐殿堂中被辨识的鲜明标签。只是在音乐进入流行化产业当中,纳入全球格局之后,后来的音乐人便主要用七音来写作,用五音写作的人就越来越少。

为什么一种沿袭了几千年的写作习惯会在近代被逐步边缘化小众化呢?刘洲说,这一方面是形势使然,尤其近十几年来随着音乐之门面向全球的打开,音乐市场面临国际的压力,越来越多的创作者和听众急于选择与国际化趋势贴紧趋同,写作者便无暇或不屑于这种典型中国化的音乐写作方式;而另一方面,则是五声音阶写作的难度也远大于七声音阶写作,毕竟少了两个音,同时还需要写出那般丰富的变化,比起西洋乐理中的12音阶(七个全音加五个半间)自然是受限不少。更难的是,要用这五个音,写出符合现代人音乐审美的作品,使之能够融入全球化的音乐大潮中并脱颖而出,听起来很顺耳却双不落伍,这就更考验作曲人的文化涵养和功底积累了。

刘洲也是在这种西洋音乐背景之下学习并成长起来的音乐人,但是自幼与川剧团比邻而居,刘洲也深受传统民族民间文化的耳濡目染,也一直对这种几乎被同龄人被潮流所摒弃的音调情有独钟。后来他明白了,这其实是中国人与生俱来的一种天然秉性使然,在流行音乐产业浸淫几十年之后他发现,虽说潮流千变万化,音乐风格类型日新月异,今天流行摇滚明天就是嘻哈,转眼又是电音的天下,但真正能在中国人当中口口相传广泛流唱的歌曲,还是那种旋律线条清晰流畅的作品,而且每每有音乐人在作品中使用到中国传统元素时,老百姓总是会在一大堆作品中率先挑出这些带有中国味的作品来传唱,这应该就跟中国人走到哪里就是习惯使用筷子吃米饭炒菜一样,都是几千年的文化习惯滋养出来,血液里天生流淌骨子里自然带出来的东西。

只是近年来像刘洲这样仍然坚持用五声音阶写作的音乐人真的是不多了,虽然它曾一度是中国流行音乐的主线。

中国流传于世的那些经典民歌,像《茉莉花》、《康定情歌》基本都是基于五音写作而出的,早期的现代流行音乐中,也有像《酒干倘卖无》、《沧海一声笑》、《新鸳鸯蝴蝶梦》、《彩云追月》等,也都是用五声音阶写出来的作品,但如今更多的年轻人,甚至连五声音阶是什么都未必清楚。只是在十年前开始兴起的中国风大潮中,倒是还有周杰伦胡彦斌这样的音乐人先后用五声音阶创作出了诸如《菊花台》、《青花瓷》、《东风破》、《诀别诗》等作品,而如今盛行的古风歌曲,虽标榜中国传统文化的旗号,但其实词面上均是堆砌一堆文言词句内容却驴头不对马嘴的绣花枕头,音乐上也基本是借鉴甚至抄袭日本音乐配上电子编配的流水线二手货,少有几首真正跟中国传统文化沾得了边的佳作。

“但我还就是对这种写法念念不忘欲罢不能,”刘洲说,他心中有个执念,只有这样写作的歌曲,才是符合中国文化特征的,也才是能切中中国人音乐命理的。“我们总说要面向世界,总说要打入国际市场与全球竞争,但你总不能拿跟人家一模一样且还是跟在人家后面照葫芦画瓢的东西去跟人家本家正主竞争吧,靠的是什么?靠的还得是天然流淌在你的血液里顺理成章游刃有余的东西,靠的还得是只有你会而别人不会的东西,这才是中国音乐的真相和正理。”

而可以广泛流传的音乐,也是一个国家一个民族文化的表征,表征则是要靠差异性来体现的。一首音乐作品可以单凭其堪为噱头的某句歌词某种形式成为一时的爆款,但要能够长时间广泛流传,还得靠其自身的文化内涵或背后依托的文化现象。

中国流行音乐的世界辨识度,可能还真的要借助这种自身音乐习惯的天然差异性来自然体现出来的。五声音阶可以说是中国音乐文化的根源,从根上汲取营养来反哺自身,并在现代的潮流音乐语汇中找到一个自然的衔接点,这才是令我们的音乐作品既有群众基础又有立意高度、更具有辨识度和流传性的根本,它也正是中国文化所令中国音乐产生的核心竞争力所在。

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